获奖与创作

胡秋萍

细算起来，能与国家级展览和获奖有缘已是17年前的事了。那时书法已开始复兴，越来越多的人成为书法的发烧友。学院派书法开始被越来越多的人关注。书学史、书法本体研究以及技法的锤炼都不如今天这么成熟精深。我作为一个起步尚早的业余爱好者，自1986年开始参加全国书法展至今，曾幸运地获得过第三届全国中青年书法篆刻展的优秀奖（那届展览只有获奖作品和参展作品）以及其他展览的一些奖。无论怎样，能在国展中获奖是每位书法爱好者的梦想，因为能入选国展并获奖，在某种程度上是书法界及专业人士对你书法艺术的肯定，谁不想让自己十载寒窗所取得的一点收获得到专家的认可和赞许呢？我们毕竟是社会现实生活中人，还没修炼到能够真正超凡脱俗的境界。

话说回来，我们既要在艺术上勇猛精进，又不可把入展获奖看得太重，否则，它会影响一个艺术家良好的创作心态。书法本来是中国传统文人自我修养与生存的一种方式，它让人在一笔一画中体验生命怡然自得的惬意，如果过分在意某种竞技的输赢，就会违背它原来的本意。所有的艺术，原本都是为了表达美好理想和感情的，书法是书法家们表达自我艺术理想的载体，所不同的是一手好书法对于传统文人来说是进行自我修养的一种方法，是举子们科考的必要条件，是旧式文人生活的附属品，而在当下对于一般的爱好者来说，是我们丰富现实生活、调解生活压力的一种方法和调味剂。当然，对于职业书法家来说就不是什么生活的附属品了，而是体现自我生命价值、寄托艺术梦想的一个重要载体。

我从小受父亲的影响喜欢书法。父亲是干部，他文化不高但向往中国传统文化，业余时间喜欢读古书。他常常教育我们：“好儿不要爹娘地，好女不要嫁妆衣”；“好男儿志在四方”。父亲喜欢临摹颜、柳、欧、赵，所以初学写字时，接触最多的就是这些唐楷，仅“颜、柳”两种帖一写就是五年。虽然“颜、柳”在当下的书展中派不上用途，但是它却使我打下了宽博、雍容、敦厚、一股子浩然正气的书法基础，现在怎么写怎么变，都会透出一种端庄大方的气象，想写“歪”都很难。真奇怪，一个人从小受到的影响和教育怎么会有这么大的附着力！甚至会影响你的一生。1985年我以颜楷字体参加了河南省中原书法大赛，并获得了全国“银河杯”书法大赛二等奖，此后这种书体在全国大展中越来越不看好，甚至是不可能在国展中入围。我想这大概是因为这种书体的艺术局限性和时代审美变异造成的。后来我又临习了《汝南王墓志》、《崔敬邕》、《礼器》、《张迁》、《散氏盘》等魏碑和汉隶，当然这些都是作为一个书法艺术家必修的课程。1990年我参加河南省第二届“墨海弄潮”展览时入选了一幅魏体楷书和一幅篆书对联。现在回头去看直觉得汗颜，字体结构都很不到位。可见当时自己对所书的书体理解还只是停留在字体表面简单的摹写层面，尤其是篆书，它不仅是一门书体，更是一门古老而又精深的文字学，要弄清楚字法的渊源，还要把其书体的艺术性表现出来。考虑到自己古文字基础的先天不足和情性的关系，我最终没有在篆书上进行深入研究而是转向了行草书的学习和开掘。

最初接触的行草书是王铎、米芾、怀素的碑帖。1986年日本王铎宪章书法会与河南书协联合在河南博物院举办了“王铎书法展”。那时，我还在开封工作，为了学习观摩专程从开封赶到郑州，在展厅里我深深被王铎淋漓的墨韵、摇曳的章法、苍茫雄强的艺术感染力震撼，从此与王铎书法结下了不解之缘。我喜欢他大胆的涨墨、枯墨、焦墨和丈二巨幅竖式的形式，感觉这种形式比较有利于表现水墨淋漓奔腾不息的气势，写起来很过瘾，加上王铎草书一笔书所表现出来的连绵回肠荡气的艺术效果，这有别于以往“二王”、颜真卿、米芾、怀素手札、横幅所达到的艺术审美效果。王铎书体虽不如“二王”、颜真卿、米芾、怀素书体温润典雅，但长条巨幅表现出来磅礴豪放的艺术效果也是前所未有的。艺术不像政治，一个朝代可以取代另一个朝代，艺术创造是个体的精神与体力劳动，它创造的美有共性更具个性是独一无二的，它们永远无法相互取代。虽然，它们之间有历史传承的渊源关系，但又都有各自的艺术特色。

也许因为我是生长在黄河岸边的中原儿女，我喜欢王铎这种抒情深邃、雄强苍茫、一泻千里的艺术风格。深入王铎，一写就是二十年，这期间也常常上溯魏晋王羲之的《圣教序》、《兰亭序》、《十七帖》，唐代孙过庭的《书谱》，颜真卿的《祭侄稿》、《争座位》；怀素的《自叙帖》、《千字文》；米芾的《苕溪帖》、《蜀素帖》等，在体会大师们结字笔法不同特点的同时，将它们融进自己以王铎书法风格为基调的创作中，逐渐形成自己以厚重、雄强、大气、苍茫为主体的艺术风格。参加大展时我多以八尺长条竖幅书写，先后参加了从三届至七届的全国书法篆刻展和三届到八届的全国中青年书法篆刻展。创作前我会选择两三个准备书写的内容，在准备好的八尺宣纸上反复书写，再从中选择一个自己认为比较适合这种长条形式表达的内容，反复琢磨每一个字的结构造型、整篇布局、起承转合，力争用最丰富的笔法、和谐的章法来表现作品内容。字画店里一般卖的八尺屏纸有些窄、短，所以我喜欢用两个四尺整纸接起来书写，这样尺寸宽大一些，写起来也比较自由舒展，可以使笔墨任意驰骋。因为是写行草，行笔动作需要一定的速度，纯红星较厚的纸反倒不适合这种恣情适缘地挥洒，所以我喜欢选择绵、薄一点的洒金纸书写，这种纸对水墨特别敏感，必须始终把笔尖提起来，墨的浓淡干湿可根据作品布局章法的需要任意选取，在一定的速度中娴熟地去表现笔尖提按、转折、顿挫，墨的枯燥、浓淡、干湿，尽可能地呈现出毛笔在宣纸上轻盈滑翔的快感，此时方可谓心手双畅乐此不疲，常常不知东方暨白。但这种纸也有一个毛病，因为过于薄，写出来的墨色没有层次感，线条也显得不够圆润立体。在毛笔工具选择上，早期我一直用一号海鸥长锋羊毫，这种笔比较柔软不易控制，在转折和入笔、收笔处多会出现转笔和交代不清的地方。如今再回头看那个时期的作品，有的使转动作就很不到位，用笔也显得粗糙荒率。每逢准备参加大展作品，我就在双休日把自己关在屋里，除了简单的饮食外，脑子里、眼睛里、心里、手上整个人都被书法萦绕着、浸淫着，反复琢磨章法、布局、结构，那是既苦且乐的过程。

写好书法需要相当的笔墨技法，它需要日积月累的临摹锤炼才能逐渐掌握并最终成为你生理的一种本能。只要你轻轻地拿起毛笔，它的起、止、行、转、收、放都是一种规定性的动作，从不自觉到自觉再到自由王国，甚至让它成为你的一种生理习惯。然而，在创作中也会有超常发挥表现出来的超常效果，尤其是行草书的创作，那是满载着一种激情涌动的书写，偶尔会出现一些奇趣和不可重复的艺术效果，这就是为什么真正的艺术作品不可重复。也许，是因为在创作的亢奋中，其生理和心理表现的状态与平时的心理和生理状态是不一样的；其次，因为我们对书法艺术的认识和理解也在不断的锤炼中提升变化，所以真正的创作在某种程度来说是很难重复的。我们平时讲的“临摹达到的乱真”，是因为我们谁也不能跨越时空亲历那些真迹，现在看到的都是被历史风尘过的墨迹或后人的摹本，所谓的“乱真”，只是在视觉上看来比较像罢了，它毕竟不是真迹。

临摹是我们学习书法的唯一方法和必经之路，这是由书法这门艺术的特殊性所决定的，它是锻炼我们驾驭笔墨的能力，是艰苦而无法绕过的过程。王铎在书法已经成熟时还“一日应索，一日临摹”。更何况我辈呢？我在临摹时总是先读帖，分析原帖的行笔、结构的特点，在追求形似的基础上追求神似，力争写出字的精、气、神。但临摹不是目的，我们的目的是在掌握了方法和手段之后，寻找适合表现自己对书法艺术理解和审美理想的艺术语言。我们现在对于传统经典的理解经过几千年的历史跨度也许会有一些差异，即使重新回归传统经典，它也不是往日的经典，往日的经典随意而恰到好处，而今天的经典却是这样刻意而做作。往日的经典可能只是当时的一个便条和手稿。而在今天，它们却是博物馆玻璃展柜里的古迹和艺术品。我们这代书家的责任不是一味去摹制古人，而应是努力创造出我们这个时代的艺术经典。当然，能否创造出这个时代的经典虽然是未知的，但却是一个书法家的终生的梦想。

  2007年2月25日